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\author{RENOULT Jonathan, M2 Cinéma - UCBN.}
\date{2012-05-28}
\title{\textbf{Compte-rendu de quatre journées d'étude sur l'archive.}}
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\begin{document}
	\maketitle

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	\tableofcontents
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	\setlength{\baselineskip}{2\baselineskip}		% interligne double


\section{Licence.}
Ce document a été rédigé par \href{mailto:renoult.jonathan@tilde3.eu}{RENOULT Jonathan} (renoult.jonathan@tilde3.eu), le 23 mai 2012. 
Il est diffusé sous la \href{http://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.fr}{licence CC0 1.0}.

\section{Présentation.}
Ce travail cherche à rendre compte de quatre journées d'étude organisées par l'Université de Caen, ou dans le cadre d'un partenariat avec celle-ci. Bien que chacune d'elle couvre un sujet ou un domaine particulier, ces journées ont pour point commun d'aborder la question de l'archive et de son rapport à la création ou à la recherche.

La première journée s'est déroulée à l'abbaye d'Ardenne, près de Caen. Autour de la figure d'Antoine Vitez, il a été présenté les deux instituts d'archives que sont l'INA (Institut National de l'Audiovisuel) et l'IMEC (Institut Mémoires de l'Édition Contemporaine), ainsi qu'une introduction à l'épigraphie romaine antique ---~et par la même, une introduction à l'approche et au traitement de l'archive.

La deuxième journée a été organisée dans les murs de l'Université de Caen par le laboratoire LASLAR (Lettres, Arts du Spectacle, Langues romanes). Il s'est agi d'une rencontre inédite et peu cadrée quant aux interventions, entre des universitaires et des professionnels du storyboard, de l'animation et de la bande dessinée.

De nouveau à l'abbaye d'Ardenne, la troisième journée s'est concentrée sur le domaine historique, et il a été question des sources orales et de leurs traitements par le chercheur. La première communication a constitué une excellente introduction à l'usage de ces sources orales par l'historien et aux limites de ce type de sources. La seconde communication a traité de deux cas pratiques issus de deux contextes très différents: d'un côté, la maison d'enfants de Sèvres durant l'Occupation, de l'autre l'UNESCO.

Enfin, c'est évidemment à l'abbaye d'Ardenne que nous nous sommes réunis pour la quatrième et dernière journée d'étude. Les chercheurs ont traité du cinéma et de l'histoire, de la manière dont le film peut atteindre une vérité historique; de la manière aussi dont il peut évacuer cette vérité sous la pression de la fiction.


\section{L'archive. Autour d'Antoine Vitez.}

	\textbf{Journée \#1.}

	Cette première journée d'étude a permis d'évacuer certaines idées reçues sur l'archive, en montrant immédiatement sa persistance et son omniprésence dans la compréhension mais aussi dans la construction de l'Histoire. Qu'il s'agisse de ces gravures qui recouvraient les murs de la Rome Antique ---~véritables archives en devenir~---, ou des fonds d'auteur ---~comme Antoine Vitez~--- que les institutions conservent, valorisent et mettent à la disposition du public, l'archive est au cœur d'enjeux intellectuels autant que politiques. Ces enjeux, ce sont sa valeur, son rôle, ou encore sa place.

Entre diffusion (dans un musée, dans un ouvrage) et conservation (par synecdoque, les archives sont aussi le lieu qui les préserve), l'archive doit vivre mais parfois peine à survivre : usure et contingences matérielles, dépendance aux financements publiques et privés, manque d'intérêt des chercheurs\dots

L'archive soulève également de passionnantes questions de droit, étant à la fois la mère de l'œuvre et ce qu'il en reste, étant à la fois indépendante de cette œuvre et en même temps s'y reliant tout à fait; l'éclairant même, parfois.

	\subsection{Épigraphies antiques romaines.}

		\subsubsection{Popularité et pérennité.}		
		Ouvrir cette journée par une communication sur l'épigraphie antique romaine a permis de démontrer deux choses.

		D'une part, que l'archive n'est pas spécifiquement issue d'un milieu savant, comme le prouvent ces épigraphies, nombreuses dans la Rome Antique (\textsl{\og Une civilisation de l'épigraphie \fg} selon Louis Robert). L'épigraphie est un document populaire, lu et partagé par la majorité des Romains, qui n'exige ni alphabétisation ni connaissances théoriques. Il s'agit d'une pratique technique, exercée sur un large ensemble de matériaux: marbre, pierre (pyramides romaines notamment), céramique, mosaïque et terre cuite. Les métaux sont aussi travaillés: le bronze (plaque de loi, haruspicine en langue étrusque\dots), le plomb (canalisations, tablettes d'exécration (pour les malédictions!)\dots), ainsi que l'or et d'autres métaux précieux ---~qui néanmoins ne constituent pas un support idéal étant donné les problèmes de vol, de refonte, etc. Enfin, l'espace public, de par le graffiti mural, demeure la voie privilégiée de l'épigraphie.

		C'est alors là que cette introduction romaine est d'autre part intéressante: elle montre que l'archive n'est pas originellement pensée comme telle. Certes, les épigraphies influencent considérablement les mentalités de l'époque, elles sont aujourd'hui considérées comme les inscriptions d'une mémoire perdue, mais elles demeurent des documents populaires, des archives primaires sujettes à la falsification ---~courante dès l'Antiquité. \newline
		Pourtant, ce recopiage n'altère pas l'intégrité du document original qui, au contraire, subsiste grâce au choix des matériaux utilisés et au principe même du recopiage.

		\subsubsection{Falsification et propagande.}
		La limite du recopiage vient de ce simple constat: qu'en est-il du document falsifié, du document \emph{dénaturé par nature}? Il existe plusieurs occurences de cette falsification.

		Par exemple, les \textsl{Fastes Capitolins Consulaires et Triomphales}, tables découvertes dans un forum romain au XVIe siècle et datant de l'époque augustéenne (27 av. JC - 14 apr. JC). Or, tout ce qui est antérieur au -IVe siècle est identifié comme une reconstitution, car il n'existe aucune archive officielle ---~justement~--- avant cette date. Ce marbre gravé représente donc un fragment d'histoire en apparence mais n'est, en fait, qu'une réécriture par le pouvoir; réécriture à visée propagandiste. \newline
		Ainsi et malgré la véracité de certaines reconstitutions, ce type d'archives est par nature fausse.

		Au-delà de la réécriture propagandiste ---~potentiellement démontable~--- réside une autre forme de falsification, sans doute plus pernicieuse: la mémoire perdue. Il en existe deux cas:

			\begin{enumerate}
				\item	La \textsl{damnatio memoriae} (\og damnation mémorielle \fg): il s'agit littéralement de la mort sociale et mémorielle d'un personnage public, planifiée par le pouvoir lorsqu'il veut éliminer toute référence à ce personnage.
				\item	La reconstruction mémorielle à partir de fragments, opérée abusivement. C'est alors une forme de falsification à rebours: plus l'historien croit mettre au jour le sens d'une archive en spéculant sans vergogne, plus il l'obscurcit et le forclôt.
			\end{enumerate}

		Cette communication a ainsi eu cet autre mérite: elle a montré que si l'archive est un objet historiquement et philologiquement complexe, l'étude de l'archive l'est tout autant.

	\subsection{Autres communications.}
		Cette première journée d'étude a été completée par deux autres communications. L'une a concerné l'Institut Mémoires de l'Édition Contemporaine (IMEC), et l'autre l'Institut Nationale de l'Audiovisuel (INA).

		Ces communications ont voulu montrer l'importance de tels organismes, par leur nature publique et missionée, et ont mis en lumière les nouveaux défis auxquels ils sont confrontés, le renouvellement de moyens et de compétences que cela requiert.

		\subsubsection{L'IMEC.}
		L'Institut Mémoires de l'Édition Contemporaine (IMEC) assure la conservation et la valorisation de fonds d'archives et d'études consacrés aux principaux acteurs de la création et de l'édition contemporaine. L'IMEC est également la première collection d'archives contemporaines privées en France. Il est installé près de Caen, à l'abbaye d'Ardenne, depuis 2004.

		En plus de faire (re)découvrir l'Institut et sa mission, l'intervention a souligné le rôle majeur de l'archive dans la création artistique, et dans le spectacle vivant en particulier. En effet, chaque travail de scène est en général précédé et rendu possible par un travail écrit qui fait objet, et finit par faire archive. Il s'agit alors de conserver ces archives fondamentales, genèses et traces qui permettent de mieux comprendre les œuvres et leurs progressions; d'autant que les créateurs eux-mêmes, surtout dans le spectacle moderne et contemporain, travaillent souvent à partir d'archives, de documents préexistants\dots

		\subsubsection{L'INA.}
		L'Institut National de l'Audiovisuel (INA) assure la conservation et la mise à disposition d'une grande partie de la diffusion radiophonique et télévisuelle française, ainsi que des publications liées au domaine de l'audiovisuel. Créé en 1978, il est installé à Bry-sur-Marne.

		L'INA, comme de nombreux instituts d'archives, fonctionne grâce au dépot légal. Le dépôt légal oblige ici les diffuseurs à remettre à l'INA un exemplaire de ce qui passe sur leurs chaînes de radio ou de télévision. Il s'applique au contenu français et, bien entendu, passant en première diffusion. Au fur et à mesure des nouvelles techniques de diffusion, le dépôt légal s'étend à un nombre croissant de documents. 

		À l'instar de la BNF (Bibliothèque Nationale de France) avec les documents iconographiques et textuels, l'INA, par sa mission, apporte une légitimité et donc une sorte de surcroît de valeur aux sons et aux images enregistrées.


\section{Du texte à l'image et de l'image au texte: le storyboard en question.}

	\textbf{Journée \#2.}

	C'est dans le cadre d'une série de conférences sur la relation entre l'image et le texte que s'est déroulée cette deuxième journée d'étude, consacrée ici au storyboard de cinéma. À la fois matérialisation première d'un projet cinématographique et pure complément technique de production, à la fois genèse de l'œuvre et œuvre en elle-même, le storyboard est un objet multiple qui relie autant à la fabrique des images qu'à leur analyse postérieure. En d'autres termes, il constitue une (res)source pour la création du film tout autant que pour son étude. Ainsi, cette journée s'intègre relativement bien aux trois autres, en ce sens qu'elle fait du storyboard une archive.

Parce que la journée d'étude sur le storyboard est beaucoup plus longue que les autres et qu'elle n'aborde pas frontalement la question de l'archive, nous donnons ici le titre et le résumé de chacune des communications successives.

		\subsection{Le paradoxe du storyboard: si près du film et encore loin du cinéma.}
		Le storyboardeur Bruno De Dieuleveult a introduit idéalement cette journée, fort de son expérience et de la franchise de son discours. Après avoir jeté les bases historiques et techniques du storyboard, il en a décrit la nature foncièrement floue; n'étant ni du cinéma arrêté, ni de la bande-dessinée.

		Selon De Dieuleveult, le storyboard est purement fonctionnel: il sert à trouver des financements auprès des producteurs et à aider le réalisateur à concevoir son film. Dès lors, la signature graphique du story-boardeur est \emph{de facto} évacuée. L'intervenant se demande donc si le storyboard peut détenir une autonomie artistique et si le storyboardeur est un auteur à part entière. Il remarque également que les storyboardeurs ont rarement réfléchi sur leur travail\dots

		\subsection{Imaginaire-Image-Imagination: le storyboard comme cristallisation de la pensée et source d'inspiration.}
		Diane Russel, storyboardeuse et universitaire, s'est immédiatement inscrite dans la lignée de Bruno De Dieuleveult. Elle a réaffirmé les bases théoriques jetées précédemment, tout en insistant sur la fonction communicationnelle du storyboard. Ce dernier vise en effet à échanger entre les membres de l'équipe du film de manière informative et non consensuelle. Auprès des producteurs, il a un caractère préventif évident, mais également une capacité à décrire le rythme, l'ambiance, la tonalité d'une séquence ou du film entier. Néanmoins, s'il rend la communication plus efficace, un excès de détails diminue cette efficacité.

		L'intervenante s'est spécialement formée dans l'analyse textuelle et statistique des images. Elle a affirmé que l'écriture graphique précède l'écriture textuelle: ainsi, la pensée n'est jamais désincarnée de sa représentation, et concomitamment, l'incarnation possible de l'imaginaire légitime cet imaginaire.

		\subsection{Le storyboard: fabriquer du temps et de l'espace \og façon BD \fg ?}
		La communication en binome de Cédric Galerneau, illustrateur et dessinateur BD, et d'Éric Jarno, maître de conférences associé à l'Université de Caen et producteur audiovisuel, a été particulièrement orientée sur les aspects techniques de la bande-dessinée et du storyboard, afin d'en décrire assez précisemment les différences et les similitudes. Dans l'ensemble, outre des récupérations stylistiques de part et d'autre, et surtout le partage de codes communs, les intervenants ont souligné les différences dans les traitements du temps et de l'espace.

		Ils ont conclu ---~allant par la même dans le sens de leurs collègues~--- que la bande-dessinée tenait plutôt de l'outil et le storyboard, plutôt du produit.

		\subsection{Storyboard et photogramme: l'autre film.}
		Dans cette communication, Jean-Louis Libois, maître de conférences à l'Université de Caen, s'est attaché à l'analyse photogrammatique; une pratique courante dans l'analyse de séquences, surtout à l'époque des Cahiers du Cinéma des années 60/70, où l'image devient plus importante que le film. Libois a ainsi rapproché l'analyse photogrammatique du travail du storyboarder: démontrant habilement l'ambiguïté commune de ces deux pratiques, il a expliqué que l'une et l'autre ne sont \textsl{\og ni arrêt sur image ni défilement d'images \fg} mais opèrent pourtant une sorte de réécriture du film. Selon lui, il y a là un échec ---~dû aux limites techniques notamment (lumière, mouvement\dots)~--- mais également un danger, puisque les deux pratiques altèrent l'intégralité et l'intégrité du film.

		Jean-Louis Libois a illustré sa démonstration par l'étude de trois praticiens de l'analyse photogrammatique: Sergueï Eisenstein, Roland Barthes, et enfin Éric Rohmer.

		\subsection{Pour un cinéma \og épique \fg: Le Ruban blanc.}
		Ce fut au tour de la commissaire de l'exposition \textsl{Storyboard, storyboardeurs} d'intervenir ---~exposition bien entendu liée à cette journée d'étude. Rose-Marie Godier, également maître de conférences à l'Université Paris Ouest Nanterre, s'est appuyée sur le film de Michael Haneke \textsl{Le Ruban blanc}, sorti en 2009. Le rapport à l'image semble en effet prégnant chez ce réalisateur: il y a d'une part un régime particulier de la représentation qui est façonné dès le storyboard, et d'autre part une forte influence de la photographie ---~de celle de l'allemand August Sander en particulier.

		Après un rappel sur la faillite du concept de vérité au XXe siècle et une réflexion sur la fausseté de la représentation cinématographique chez Michael Haneke ---~qui ne filme pas une réalité mais des \textsl{\og états de choses \fg} (pour reprendre l'expression de Walter Benjamin)~---, l'intervenante a conclu que le storyboard du \textsl{Ruban blanc} sert à définir l'espace de réception du spectateur, à en faire un contexte figé et sans émotion, à en révéler la fausseté; comme le storyboard révèle la démarche de travail.

		\subsection{Le storyboard dans le cinéma d'animation.}
		La dernière communication a été tenue par Yann Calvet, maître de conférences à l'Université de Caen, et Jean-Manuel Costa, réalisateur et producteur. Après un rapide tour d'horizon du storyboarding dans le cinéma d'animation, de son principe et de ses usages, les intervenants ont projeté quelques courts métrages de Jean-Manuel Costa que le réalisateur a commentés avec moultes anecdotes aussi drôles que parlantes, révélatrices de son expérience au sein de l'animation publicitaire comme de la création indépendante.


\section{Sources orales pour l’Histoire culturelle.}

	\textbf{Journée \#3.}

	Pour cette troisième journée d'étude, nous nous sommes intéressés à l'utilisation des sources orales en Histoire. À l'image des épigraphies romaines précédemment évoquées, les sources orales forment un matériau complexe qui nécessite comme toute autre archive d'être traité spécifiquement.

	À cause de leur nature mobile et ambiguë, le manque de considération dont elles ont fait l'objet jusqu'au milieu du XXe siècle font des archives orales un champ d'investigation assez neuf. Les deux intervenantes ont souhaité les réhabiliter auprès de l'auditoire, tout en n'écartant jamais leurs limites.

	\subsection{L'utilisation des sources orales par l'historien moderniste: historiographie et méthodologie.}

		\subsubsection{Historiographie.}
		Éva Guillorel, chercheuse au Centre de Recherche d'Histoire Quantitative (CRHQ) à l'Université de Caen Basse-Normandie, a ouvert sa communication par une chronologie de l'usage des sources orales par les historiens, bienvenue pour les nombreux néophytes présents.

		En France, cette chronologie peut ainsi être découpée en cinq grandes périodes:

				\begin{enumerate}
					\item	Durant le mouvement romantique du début du XIXe siècle, l'Histoire est recomposée ---~par la volonté d'être rendue plus sensible, plus \og authentique \fg{} en quelque sorte~--- et les sources orales enrichissent idéalement cette recomposition.
					\item	La deuxième moitié du XIXe siècle va brusquement renverser la tendance: pour l'école méthodique, qui domine cette période, \textsl{\og les sources orales font partie du folklore \fg}.
					\item	L'école des Annales préfère adopter une attitude plus mesurée en la première moitié du XXe siècle. La source orale est considérée, mais pour être conservée; comme s'il fallait paradoxalement en modifier la nature pour pouvoir enfin l'appréhender telle qu'elle est.
					\item	Après la Seconde Guerre mondiale, les historiens des mentalités se passionnent enfin pour l'oralité dans la culture populaire. Leurs ouvrages sont des succès de librairie.
					\item	Enfin, à partir du milieu des années 70, les historiens modernistes s'attellent à développer une méthodologie pour l'étude de ces sources orales.
				\end{enumerate}

				Guillorel relève enfin que l'étude des sources orales, bien que mieux considérée aujourd'hui, suscite toujours ces deux idées reçues: croire d'une part que cette étude est réservée à l'histoire contemporaine, et d'autre part qu'elle se réduit à l'histoire intime.

		\subsubsection{Méthodologie.}
		L'oralité s'exprime bien évidemment dans un large répertoire, constitué notamment de ces deux sources privilégiées que sont le récit légendaire et la chanson populaire. Selon l'intervenante, cette dernière est sans doute la source la plus stimulante, en ce sens qu'elle peut être extrêmement substantielle mais tout autant trompeuse.

		En effet, les chansons populaires sont à la fois \textsl{\og partielles et partiales \fg}: les dates qui y sont données ne sont pas fiables, mais les noms et les lieux qu'elles énoncent le sont. En outre, elles permettent de narrer des affaires judiciaires dont on n'a pas de trace, qui ont souvent été méprisées par la justice\footnote{Ces affaires \og méprisées \fg{} le sont généralement dans le cadre de ce qu'on appelle les \textsl{négociations infra-judiciaires}, ces accords entre parties que laissent passer les juges sans les enregistrer.}, et offrent ainsi un moyen de rétablir une justice populaire.

	\subsection{Les sources orales, matériau pour écrire l’histoire des institutions culturelles au XXe siècle.}
	La deuxième et dernière communication de cette journée d'étude a été celle de Chloé Maurel, de l'Institut d'Histoire Moderne et Contemporaine (IHMC). La chercheuse s'est questionnée également sur l'utilisation des sources orales, mais dans une approche contemporanéiste. Elle a traité de deux cas tout à fait passionnants, tant par leur différence de nature et de contexte que par la similitude des écueils qu'ils soulèvent quant à leur étude.

		\subsubsection{Utilité et limites des sources orales dans le cadre d'une étude sur l'UNESCO.}
		L'avantage d'utiliser des sources orales dans le cadre de cette étude sur les politiques de l'UNESCO (Organisation des Nations Unies pour l'Éducation, la Science et la Culture) a été d'abord d'éviter la rhétorique des documents officiels qui masque les enjeux profonds de ces politiques déployées au fil du temps. Cette rhétorique ne se retrouve pas dans les correspondances internes et les entretiens oraux officieux. En outre, sortir de ce cadre officiel permet de mieux cerner la personnalité de ses dirigeants, en récupérant et en croisant les témoignages de leurs proches et collaborateurs.

		Recourir à ces multiples discours impose néanmoins de garder du recul quant à la subjectivité des propos et au champ lexical utilisé. Ainsi, les avis personnels et les ressentiments transparaissent parfois assez nettement en fonction des bons ou des mauvais souvenirs des personnes interrogées. L'exemple significatif relevé par l'intervenante est l'usage de l'expression \og âge d'or \fg{} pour les périodes de travail appréciées par ces témoins. L'ethnocentrisme et la politisation du discours trahissent aussi sa subjectivité, et pousse finalement le chercheur à prendre le recul que ne prend pas le témoin.

		\subsubsection{Utilité et limites des sources orales dans le cadre d'une étude sur la maison d'enfants de Sèvres.}
		Chloé Maurel a d'autre part enquêté sur l'enseignement de la maison d'enfants de Sèvres, en Île-de-France, durant l'Occupation. Parce qu'il n'y avait pas de recherches existantes sur ce sujet et que les sources écrites de cette institution sont détenues et bloquées par leur dépositaire actuel ---~ce qui n'a pas manqué de relancer dans l'auditoire le débat sur les ayants-droits des archives~---, la chercheuse a dû là encore se servir des sources orales.

		L'intérêt de ces témoignages tiennent donc en ce que le sujet est peu abordé ---~par contingence matérielle mais aussi par manque d'intérêt~---, que les références sont rares, et que le contexte historique est opaque. En outre, là encore, la pluralité des avis permet d'échapper à un discours uniforme, qui pourrait émaner par exemple du personnel enseignant: tantôt un ancien élève estime le caractère innovant de l'enseignement, tantôt un autre juge la méthode avec plus de réserve.

		Mais l'oralité a les défauts de ses qualités ---~plus encore que toute autre forme d'archive~--- et l'on revient ici au problème de fond de la source orale, à la difficulté rencontrée par les différentes écoles d'historiens pour l'appréhender; comme l'avait très justement rappelé Éva Guillorel dans la communication précédente. Dès lors, les limites soulignées par Maurel sont toujours celles de la subjectivité et de l'imprécision, sauf que, par rapport au cas de l'étude sur l'UNESCO, il y a non seulement moins de possibilités pour l'enquêteur d'évaluer la valeur des témoignages en les croisant avec des documents officiels, mais aussi moins de possibilité de réactiver la mémoire du témoin. 

		Car c'est là une des fonctions ---~et des forces~--- du chercheur qui travaille sur des archives: cependant qu'elles peuvent lui livrer (ou plutôt qu'il parvient à en extraire) des informations de premier ordre, le chercheur réactive ces archives, leur donne une seconde existence autant qu'un éclairage nouveau.
		

\section{Sources cinématographiques: révoltes et révolutions de l’Ancien Régime au cinéma.}

	\textbf{Journée \#4.}

	Cette dernière journée a été consacrée à la représentation au cinéma des révoltes de l'Ancien Régime. Les intervenants ont successivement traité de trois films sur la Fronde, puis de films anglo-américains sur la Révolution Française.
	
	En invoquant Siegfried Kracauer (\og Le film est un reflet de l'Histoire \fg), Marc ferro (\og Le film est une contre-analyse de la société \fg) ou encore Robert Rosenstone (figure des \textsl{cultural studies}), les chercheurs ont mis au jour les rapports entre la production du film et l'évènement historique qu'il traite, ainsi que les liens entre le film et le contexte historique de sa production.

	\subsection{La Fronde à l’écran.}
	Directeur-adjoint de l'UFR d'Histoire à l'Université de Caen, Stéphane Haffemayer a réalisé une communication en duo avec Aurore Renaut, doctorante en Histoire à l'Université de Paris 3. Un exercice difficile mais qui a su introduire de manière complète les questions méthodologiques que soulève l'étude croisée du cinéma et de l'Histoire:

		\begin{itemize}
			\item	Que révèle le cinéma du présent?
			\item	Que révèle-t-il de sa perception?
			\item	Que décrit-il du passé?	
		\end{itemize}	
	
	Leur sujet fut la Fronde (1648-1653), une période troublée de l'Histoire de France qui, pour les scénaristes, constitue à la fois un vivier dramatique et un piège historiographique.
	
	En effet, grâce aux trois films traités ---~peut-être les seuls dont le récit se situe dans cette période~--- que sont \textsl{Jérôme Perreau, héros des barricades} d'Abel Gance (1935), \textsl{Louis, enfant roi} de Roger Planchon (1993) et le feuilleton télévisé \textsl{La Reine et le Cardinal} de Jacques Santamaria, les intervenants ont pu nous faire comprendre que la reconstitution filmée vaut comme document historique et comme relecture des sources.	De plus, l'avantage de la reconstitution, c'est qu'elle montre et fait entendre, tandis que l'archive se contente de décrire\footnote{C'est sans doute un jugement réducteur puisque d'une part, l'archive nécessite d'être étudiée et n'est pas une information en elle-même; d'autre part, la communication sur l'INA a bien montré la diversité des supports d'une archive, qui peut être audio ou vidéo.}.\newline
	Néanmoins, Haffemayer et Renaut ont relevé dans ces œuvres, des approximations et des anachronismes qui montrent les limites historiographiques du cinéma et sa tendance à mêler \emph{histoire} et \emph{mémoire}. Le film est également un miroir et un vecteur culturels puissants, qui concentrent à la fois les attentes du public et une forte idéologie.

	\subsection{Les films anglo-américains et la Révolution Française.}
	Pascal Dupuy, de l'Université de Rouen, s'est spécialisé dans la représentation à l'écran de la Révolution Française. Il a proposé une communication passionnante sur les migrations d'images, démontrant comment la Révolution Française vue par les premiers cinéastes ---~D. W. Griffith en tête~--- s'inspire directement de celle vue par les grands romanciers du XIXe siècle. Au XIXe en effet, les mouvements sociaux importants donnent l'impression aux auteurs romantiques de pouvoir revivre ce XVIIIe siècle révolutionnaire qu'ils ont manqué. Ainsi, par affection et par souci de légitimation, certaines idées et images vont circuler du XVIIIe au XXe.

	Dupuy isole donc chez Griffith les influences prégnantes du romancier Charles Dickens, qui fut lui-même profondément marqué par l'historien écossais Thomas Carlyle. Le chercheur ne délaisse pas non plus les analyses formelles, remarquant par exemple que les guillotines sont généralement caricaturales, filmées en contre-plongée, et qu'elles constituent un véritable objet de montage.
	
\end{document}
